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La Pintura como Contemplación
El Nuevo Herald Mayo 22, 2005
Alejandro Anreus
``Cuando miro a través del lienzo --cuando traspaso la pared-- ¿qué veré en el lienzo, qué veré en la pared? El Absoluto''.
Piet Mondrian, 1919
Podemos decir, aunque parezca extremadamente radical, que la pintura religiosa occidental, auténticamente espiritual, contemplativa, deja de existir con Fra Angélico y sus contemporáneos después del 1455. Lo que viene después es esencialmente una manifestación visual de la religión como cultura, no la auténtica y contemplativa espiritualidad. Claro, que hay excepciones; la Magdalena de Donatello, casi toda la obra de Bernini, Zurbarán y Rembrandt. Lo auténticamente espiritual, el éxtasis visual, la contemplación óptica, se esconde, hasta se pierde y no vuelve a surgir hasta la obra de ese místico atormentado que fue Van Gogh en el siglo XIX, y en los grandes pintores y escultores abstractos del siglo XX: Mondrián, Malevich, Arp, Brancusi, Rothko, Reinhardt. Obviamente excluyo a un pintor moderno figurativo como Georges Rouault, que trabaja dentro de la iconografía tradicional del catolicismo. Lo irónico en Rouault es que su mejor obra, la que muestra intensidad de espíritu es en papel y consiste en sus visiones críticas de la corrupción del mundo. Cuando pinta santos son meramente decorativos. La iconografía tradicional del arte religioso se vuelve problemática en el mundo moderno.
A principios de los años cincuenta el filósofo católico francés Etienne Gilson fue invitado por la Galería Nacional de Washington a dar una serie de conferencias; en ellas, tituladas Pintura y Realidad y eventualmente publicadas en un libro, hizo una propuesta audaz. Gilson escribió que después de los horrores de la Segunda Guerra Mundial (campos de concentración, bomba atómica) la imagen de la figura humana había sido permanentemente mutilada y por esto sería dificilísimo usarla como un vehículo de la espiritualidad en la plástica. Sólo la pintura abstracta, tan difícil como profunda, quedaba como ''campo abierto'' para lo sobrenatural. Desde 1909 el pintor holandés Piet Mondrian ya sabía esto y estaba en su búsqueda. Mondrian se apoyaría en la teosofía, las religiones de Asia, hasta en el jazz, y eventualmente poco antes de su muerte en 1944, estando exiliado en Nueva York se convertiría al catolicismo. Para Mondrián el catolicismo ''era al mismo tiempo la más antigua y contemporánea religión y lo abrazaba todo, desde la teosofía a la contemplación oriental, y el arte abstracto''. En esta misma aventura de pintura y espiritualidad encontramos al ruso Malevich, al checo Kupka, a los escultores Arp y Brancusi, al norteamericano Rothko. Hoy en día unos cuantos se suman a esta tradición como Brice Marden y William T. Williams.
El reto en la posmodernidad en que vivimos está en crear un vocabulario visual que haga lo que hace la obra de Fra Angélico y sus contemporáneos: visualmente abrir un espacio hacia la contemplación. Creo, como Gilson, que hoy en día esto lo puede lograr solamente la pintura abstracta. Y es aquí donde aparece Miguel Loredo. Sabía de Miguel Loredo desde mis años de militancia en ABDALA, cuando Loredo era uno de los miles de presos políticos en Cuba, cuya libertad exigíamos. En 1994 durante una visita a Puerto Rico, mi amigo Carlos Franqui me habló de él como un poeta de primera con una gran sensibilidad por la pintura. Hace un par de años fue otro amigo, ese dínamo que es el curador Ricardo Viera, quien me volvió a mencionar a Loredo y quien facilitó nuestro encuentro en su casa de Pennsylvania. Debo admitir que cuando oí que Loredo pintaba me volví un poco escéptico. Me dije a mí mismo: ¿un fraile que es un buen poeta y también pinta? No me suena bien la cosa. Vi un par de sus cuadros en reproducción y la verdad que no me hicieron ningún efecto. No fue hasta que lo visité en su iglesia de Saint Francis en Nueva York y fui a su taller que pude dejar de mirar y comenzar a ver. Entonces me di cuenta de que Miguel Loredo es un poeta y un pintor que es fraile, no un fraile que pinta. Desde un principio Miguel Loredo ha sabido lo que el holandés Mondrian intuyó y aceptó al final de su vida; todo es abrazado y transformado por el Absoluto.
Todos miramos el fenómeno visual que nos rodea día tras día. Pocos superamos el mirar y comenzamos a ver. Ver es un acto meditativo y profundo, muchas veces difícil, casi siempre imposible. Más de tres horas en el taller de Miguel Loredo viendo obras en papel y óleos en lienzo, conversando y guardando silencio, hicieron posible en mí lo que James Joyce llamaba una epifanía. Para Joyce una epifanía era un momento eléctrico en el que sucedía un reconocimiento, una compresión a nivel emocional e intelectual de algo profundo.
Los lienzos de Loredo están en un proceso evolutivo: cada paso se vuelve más gigante y recientemente dan el salto. Ya esto estaba sucediendo en su obra en papel, donde el grafito, la tinta y mínimos toques de acuarela abren el blanco del espacio creando una superficie de austera sensualidad donde la mancha y la línea se cantan mutuamente y nuestra visión es depurada. Me atrevo a decir que dibujar es difícil, dificilísimo, visualmente es el equivalente de la poesía. Octavio Paz dijo en varias ocasiones que, como poeta envidiaba la prosa y los párrafos del novelista, un dibujante envidiaba a un pintor la pasta y el color. Paz añadía que el poeta y el dibujante se la jugaban con la página en blanco, que el poema y el dibujo poseían una desnudez aterradora. Los dibujos de Loredo tienen esto, una desnudez aterradora, son pinceladas, líneas en el silencio. No rompen el silencio, sino que lo abren al espectador.
Creo que en los dos últimos años los óleos de Loredo se han ido purificando, es decir, han adquirido y siguen adquiriendo rigor formal y densidad de contenido. Pintadas con ''media pasta'' y ligeras veladuras de agua de ras, sus telas poseen una paleta que tiene mucho en común con la pintura española del siglo XVII; azules Prusia, grises plateados, pardos y carmelitas, verde olivo y ese negro que va desde la frialdad al fuego. Los lienzos están haciendo lo que su obra en papel ha sido desde un principio. Como escribí anteriormente, dan el salto. Pascal y Kierkegaard hacen referencias constantes en sus escritos al salto que tiene que dar el corazón o el alma para escapar de la prisión del racionalismo y hacer contacto con Dios; esto es el coraje de los místicos. Corajuda intuición, resuelta visualmente, es lo que está sucediendo en ''el salto'' de los lienzos de Miguel Loredo.
Su pintura busca situar al espectador con los pies en el suelo y la vista en el cuadro: esto sitúa al ser humano entre la tierra y el infinito. Entonces el cuadro es la ventana hacia el Absoluto. Y los espectadores de hoy, ahogados en la posmodernidad, desorientados por el bullicio del consumismo y agotados como astronautas olvidados en el espacio, se transforman de espectadores en participantes, de individuos a personas que se atreven a saltar con el cuadro, quizás hasta a perder un poco de miedo y abrirse al Absoluto.
Mucho de lo que pasa por pintura abstracta hoy en día confunde, la pintura de Loredo aclara: mientras la primera enfría, la de Loredo conmueve, mientras aquélla acciona, la de Loredo aquieta. No olvidemos que lo que Loredo hace es pintura, de colores fuertes e intensos, no claros o primarios, sus composiciones son sencillas y directas, no simples o decorativas: el contenido le da sustancia a su pintura, pero su vocabulario visual es el de la pintura. Las más significativas ideas espirituales y filosóficas de nada sirven en las artes plásticas si no existe primero una auténtica visualización con oficio y originalidad. Ya Goya lo dijo en el siglo XIX: ''Pintar es combate''. Loredo pelea esta batalla pictórica con su valentía abierta y alegre de franciscano.
La llamada ''escuela de Nueva York'' creó una pintura denominada por los críticos como action painting (pintura de acción). Miguel Loredo hace lo opuesto; pintura de contemplación. ¿Y qué es esto sino un espacio, una apertura hacia el Absoluto?
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